内 容 提 要
本文第一部分主要陈述行为艺术在西方的源起与发展，并简要介绍西方评论界对于该艺术的认识与评价。第二部分简析行为艺术的学术价值，并对国内行为艺术创作中存在的问题（主要是阐释问题）做轭要分析。全文试图使读者对行为艺术的精神内核、艺术特征形成较为客观的认识，对纷繁复杂的行为艺术创作具备一定的判别能力。
前 言
年初，文化界掀起了一场关于行为艺术讨论的热潮。虽然理论家们一再声称讨论仅仅针对行为艺术中的暴力、色情问题，而不是全部行为艺术，事实上，讨论的范围已经扩展到了包括行为艺术在内的前卫艺术。（很多批评文章使用“前卫艺术”与“行为艺术”二词时，概念模糊，交代不清，不自觉地切换了讨论的主题，在很大程度上对读者形成误导，这次讨论已演变成在批判暴力、色情创作的名义下，对行为艺术含沙射影的攻击。君不见，编者们亮出了“关于行为艺术的论讨”之大旗，先入为主地将读者的思维、意识导向整个行为艺术；行文者在文中以一种宽恕的姿态蜻蜓点水般掠过一句：“并不反对行为艺术”，而又不对行为艺术的价值予以公正说明，再一次加深读者心中的疑惑。身经百战的理论家们是很有策略的，一句“并不反对行为艺术”既巧妙地绕过了“行为艺术的价值”这个敏感、复杂，自已尚且疑惑而没法说清的问题，又谋得不被打入“过激派”或“保守派”之列的护身符。这种心存疑惑而又极力掩饰，欲盖弥彰的举动实非理论家们所应为。
为什么大家都不愿意直面现实？其实我们一直都对行为艺术的真实价值心存疑惑：行为艺术是艺术还是一个美丽的谎言？其价值何在？行为艺术是不是胡闹？以艺术的名义就可以无法无天吗？这些常人难以理解的行为确与他们标榜的观念一样深刻亦或是出于功利的哗众取宠？我们从未真正理解、接受过行为艺术，大部分理论家的“不反对”只是由于难以提供令人信服的学理批驳，而不得不对其听之任之，就像一名律师急于指控被告犯有某一罪行，又苦于证据不足而心有不甘地望洋兴叹。在大众眼中，行为艺术不过是些莫明其妙的闹剧，“人们并没有太在意它在文化上的意义和学术上的价值。”⑴也许我们本该暂置各种疑惑，平心静气地追根溯源，去看看行为艺术究竟是在怎样的气候和土壤中孕育而生，它究竟在文化和学术上具有怎样的价值和意义。
行为艺术之初探
众所周知，中国最早的行为艺术创作约始于80年代中期——那个对西方艺术顶礼膜拜的年代。行为艺术与同时“引进”的其他前卫艺术一样，留下了“中国加工制造”的痕迹，要真正认识行为艺术的原本精神，我们必须远足西行，赴行为艺术的出生地探寻他的“身世之谜。”
一、行为艺术的源起与发展
行为艺术似乎是在60年代美国“偶发艺术”（Happenings Art）风起云涌时才得以立身扬名,实际上, 这种艺术形式早在一战前的意大利就已初露端倪,只不过,一直没有一个固定、概括的名称对这些个体现象加以归纳。
（一）未来主义 ——达达主义——超现实主义
一战前，意大利未来主义奠基人——诗人Marinetti(马里内蒂)曾在剧场举行的“未来主义者晚会”上进行一次表演性活动，引来了暴风雨般的投掷物和愤怒观众的谩骂。
俄国的马雅可夫斯基身穿一件扣洞上别着木勺的黄衬衫在街上昂首阔步；1913－1914年，他与将“我－Burliuk（柏钮克）”写在前额的Burliuk等人周游俄国二十七城宣扬他们未来主义的纲领，打出了名为“公众趣味脸上的一记耳光”的宣言，触怒也迷惑了不少的观众。（3）
1917年苏黎士达达派的Hugo Ball（巴尔）在天平行会大厅内进行了一次轰动的“行为表演”：他站在台上，双腿装在一个蓝纸板的圆筒里，身穿纸板外套，头戴一顶圆筒式的巫医帽，背颂一首由亳无意义的发音组成的“抽象诗”。迷惑的观众一阵哄乱，Ｂall站在原地，一动不动地面对捧腹大笑，齐声鼓掌的漂亮女郎和尊严的资产阶级人士。
1924年，素以胡闹闻名的达达最终为难以忍受其恶作剧的公众所弃，逐渐解散，多数成员转向了超现实主义的阵营，继续他们偏执的幻想，而他们表演、制造事件的传统仍在继续。当时有一位不满于这些闹剧行为的记者对马克思•恩斯特的早期展览作了一些描述：“眼下带着典型低级趣味的达达派画家们求助于恐怖主义，舞台进了地窖里，工作室内一片漆黑，活板门处传来呻呤。”另外有人尖叫着“雨下到脑壳子上了”；有人在捉迷藏；有两个艺术家每隔一分钟握一次手；门前台阶上，有人在数汽车和女观众的珍珠。
这些举止怪异的行为具有明显的共性：反理性、反规范，极尽能事对观众进行嘲讽与捉弄，以虚无的态度渲泄他们对社会的反叛（就像50年代欧洲青年以颓废、跨掉的姿态显示他们的反抗一样）。当时欧洲社会出现这种处世姿态，看起来是理所当然的。一战爆发前的欧洲世界不满于现存的社会结构而蠢蠢欲动，以Marrinetti为首的热血沸腾的意大利未来主义者向来崇尚工业社会的“力量”与“速度”，在政治上期盼着通过战争的暴力摧毁旧社会，“像一阵清风吹过沉积屋顶的灰尘一样”(Marrinetti语)重建一个理想的新世界。在艺术上他们声称未来主义是对“过时规范的讽刺性瓦解，新规范的抽象阐明。”面对残酷的战争现实，虚无主义盛行，Dada派正是基于战时的虚空与绝望，以虚无反抗虚无，以胡闹反击、嘲讽混乱与痛苦的时代。两支流派虽然精神本源迥然不同，在表规方式上却异常默契。未来主义和达达是推崇创新、对抗既定规则的规代主义精神的产物，同时又将这一精神主旨推向极致（如达达喊出了“做人就是胡闹”的口号，未来主义宣称“为生存和取胜，只能连续不断地推出令人惊奇的新花样，绝不能束缚自我，重复自我。”），为反艺术的发展埋下了急欲破土而出的种子。
（二）二战后从Pollock 到 Klein
以上所论及的行为表演与我们传统的美术领域似乎并无多大瓜葛，但到了1947年左右，Jackson Pollock 创作了一系列的滴画（Drip Paintings）(4)时，情况就大不一样了。他远离画架，游走于画布四周，泼洒、刮擦那些稀薄的流质颜料，画布上留下了美妙的“痕迹”。Pollock 在他的自述中说：“在地板上我更自在，我感到自已离画更近了，成了画的一部分，因为我能在它的周围走动，四处都可以画，实际上也能站在画里面。（5）他本人也许并未意识到，他所说的创作过程中游走的行动状态和入画（身体与精神进入画作）的体验性，已成为行为艺术中的主要因素。Pollock的创作方式和中国画中的泼墨、吹墨、指画等有着惊人的相似之处，同时对中国当前的抽象水墨影响至深。那些奇妙的“痕迹”对后来Klein的人体绘画的启发也是显现而易见的。Kaprow 将60年代美国偶发艺术视为Pollock的“遗产”，Pollock的意义不言而喻。
1950年法国巴黎，抽象主义绘画代表人物Georges Mathieu（马瑟厄）在一家剧院“诗歌之夜”的演出中，在舞台上用20分钟时间绘制了一幅12英尺的大画证明他提出的“速度美学”。这在当时仍显怪异的行为带有明显的表演倾向，而后来的“第二次遣责”系列活动，则包含了丰富的社会文化、政治批判性。（6）
从事偶发音乐实验的John Cage（凯奇）在1952年黑山学院的剧场举办了一次奇特的晚会，他自已坐在舞台的梯子上进行演讲，同时有人在朗诵诗篇，一旁音乐在响，舞者翩然舞到观众席中。一次将戏剧、歌剧、舞剧混于一体的拼盘表演！这次表演被认为是美国的第一件偶发艺术作品。
50年代中期日本的具体派（Gutai Group）也开始了这种新的“行为”尝试。白发一雄在1955年就曾以自己的躯体为表达手段于户外创作了一件作品。
50年代晚期“当时最有才华的艺术丑闻制造者之一”（Adward Lucie Smith语）的Yves Klein（克来因）作为法国新达达主义（又称新现实主义）的代表人物向观者展示了他们与达达的天然联系（7）。在那件闻名于世的“蓝色单调交响乐”的创作中，Pollock的随意滴洒置换成身涂蓝色颜料的两位裸体女模特在画布上的摸滚爬拽，画布一端，乐队百无聊赖地演奏Klein创作的“单调交响曲”（只有一个音符的乐曲），模特儿的“游戏”与乐队庄重、仪式化演奏的反差令观众愕然。（作品进行过程中，身体摆脱了作为人的“机体”这一常规思想，成为70年代兴起的“身体艺术”之先导。）1958 年他在巴黎开了一次名为“真空”的空无展览，和John Cage 的4分33秒一样，此次展览并非对观众的蓄意捉弄，而是试图表现他们迷恋禅宗哲学的“虚 ”“空”之境。不过，涌来的人群面对空空如也的展厅更多的是一肚子疑惑，少有了悟所谓禅宗之“空空的”。
Yves Klein的表演吸引了美利坚人民的注意力，为随后美国偶发艺术的发展煽风点火。
（三）美国的Happenings Art（偶发艺术）
1952年，John Cage在黑山学院就创作了美国第一件偶发艺术作品（在上一点中有所论述），随后的几年里，“偶发艺术”在全国频频上演，这种新的创作形式一直在“无名”的状态下进行。1959年从事环境艺术创作Allan Kaprow 在一篇文章的标题中使用了“Happenings Art”一词，对当时日益流行且独立的行为创作进行概述，不料该词却在艺术界广泛使用起来。1961年Kaprow专门发表了一篇论文充分、例证丰富地阐述这种新艺术，从而确立了这一词汇的理论地位。偶发艺术（以及后面将提到的Events Art）与同时进行的波普艺术、环境艺术、大地艺术有着“剪不断，理还乱”的复杂联系。美国偶发艺术的代表人 Oldenburg、Jim Dine、Robert Whitman、 Allan Kaprow 都是波普艺术或环境艺术的中坚力量。
Claes Oldenburg 在与Allan Kaprow、 Jim Dine、的交往中，逐渐将表演活动纳入自己的创作系统中，1960年在名为“街道”的作品中，加入一组团体表演，之后又创作了事件作品“商店的日子I”。
Jim Dine一直在寻找介于绘画与偶发事件之间的某种东西，偶发事件的视觉方面在他看来是自己绘画的“延伸”。1960 年11月在鲁本美术馆，Dine 象征性地表演了“撞车”事件。在纽约杰德逊教堂，Dine完成了短暂事件“微笑的工匠”：自造的房间里桌子上放着三瓶颜料和两把刷子。他身披一件垂地的红色罩衫，满身通红，只有一张嘴涂成黑色，一束灯光照在他身上，他拿着灯走进画布，绕着白色画布走了一周后，开始用桔黄色和蓝色写下“我喜欢我正在做的”，之后迅速拿起一只瓶子，喝下颜料，把另外两瓶颜料飞快地泼到头上，然后猛地把头扎进画布，灯这时也灭了，对于观者来说，就像欣赏了一幕独幕剧。
Dine 和Oldenburg 的作品在Kaprow看来太动感情，太冲动，过于诗化，未能彻底的实现他打破艺术和生活界限的主张。虽然他竭力反对偶发事件中的戏剧化痕迹，但他的作品也总是避免不了这种趋势。“庭院”中表演者在搭建的高台上，骑着自行车缓慢地绕圈子，围在四周的观众瞠目结舌，似看一场杂技表演一般。70年代后，仍有一部分美国艺术家（如Bruce Nauman 诺曼）续续从事偶发艺术的创作，但影响渐次衰微，吸收了偶发艺术中新的精神和技巧的先锋戏剧逐渐抢占了其耀眼的光环。
（四）六十至七十年代欧洲Events Art
与美国人对偶发艺术强烈但并不持久的热情形成鲜明对比，欧洲对Events Art（事件艺术）的痴情不改却是日月永鉴。总的看来，美国的偶发艺术受波普艺术精神熏染，其表现形式更富于某种通俗娱乐性、游戏性，而欧洲似乎更热心于显示一种更抽象，更沉重的哲理认识。在欧洲诸国兴盛的事件艺术创作中，奥地利、德国、英国的创作更引人注目。
奥地利的维也纳群体的行为艺术以其虐待狂幻想为特征，而这种将自己永远排除在任何确立艺术之外的极端主义也使得他们声名狼藉。代表人有Herman Nistch（尼希）、Rudolf Schwardzskogler（施瓦兹科格勒）、Gunter Brus（布鲁斯）、Muhl （缪赫）。
Nitsch在他的事件作品《酒神祭与神秘宗教仪式剧院》中上演着：撕碎生肉、取出宰后牲畜的肠子，践踏其内脏……让人恶心的血腥场面。Nistch称之为“残忍的美学”。所说，他的确作品试图揭示人们已无意识地走到施虐、受虐狂的最深处。他声称，要通过自己充满激情和歇斯底里的牺牲行为，“让‘你’免受损人自尊，让人羞耻的堕落感的伤害。”
Brus 大量使用他的切割•自画符号。1965年他全身涂成白色，一条涂抹的黑纹从脸部一直贯穿到底，好像将身体一分为二。然后像怪物一样在大街上招摇过市。行走计划尚为完成，便被警察以防碍公共安全的理由逮捕。1967年推出的“希思行动”节目内容便是当众解大便（被拍成电影）。
Muhl在“性驱动”节目中担任主要演员：他将一只鸡蛋打在一位正在行经的女郎的阴道里，女郎一动不动，以便让蛋液流进Muhl嘴里。
依照他们“社会治疗”式的理论，本意是希望使观者在过度的厌恶中达到一种“净化”。这种主观愿望似乎只是部分实现，厌恶感确实油然而生，“净化”与否却很难说。1972年Kassel 文献展专设一展区展出了Nistch 和Brus的作品，观者反映平淡，未产生特别兴趣和惊叹。
论及德国的事件艺术，必然要提到标志性的传奇人物Beuys（博伊于斯）——闻名世界的雕塑家、事件美术家、宗教头头和幻想家。德意志理性沉思的传统血液在他体内翻江捣海，面对他作品中深沉的思想负荷，每一个人都会感到一种无形的压力。
却后重生的Beuys 在艺术的花园里找到了新的精神皈依。50年代一直从事着装置艺术、环境艺术的创作。1965的一次行为表演“如何向一只死兔子的解释绘画”使他饮誉全球，他这样阐释自己的作品：“我向它解释是因为我真的厌恶和人说这个……一只兔子远比那些遵循刻板理性的人更懂画……我告诉它，它只要瞄上一眼就能理解，什么才是画的真正要害。”（9）Beuys和Kaprow一样，认为事件艺术打破了艺术与生活的界限，具有重要意义：“当前人们通过从艺术范围走向‘反艺术’，走向动作和行为，从而把艺术的概念从传统的投巧意义上解放出来，使得艺术完全由人类支配。这就出现了：艺术= 生活，艺术=人”。（10）Beuys是一名睿智的说教者——通过艺术作品对政治、文化的隐喻，达到教育目的。他惯用诸如油脂、骨头、铁锈、血、毛毯 、泥浆、死动物、天线、电池、变压器、无线电设备等简单、粗糙的弃物营造典型的环境，引起观者悲怆的回忆。所有的表演以宗教性的仪式进行，看似与寻常无异的废品集合在一起，转变成政治意识形态的象征，熟知德国民族精神与战时纳粹思想的人才能完全透彻的解读那些晦涩的隐喻。（美国吉姆•莱文在其论文中细致分析了Beuys “二十四小时”、拍成电影的“欧亚大陆的标杆”等事件、装置作品的政治内涵）（11）
英国事件艺术整体创作风格带有传统戏剧的喜剧色彩，如约克郡知名的表演团体“Welfare State ”（福利国）以及Gilbert（吉尔伯特）与George（乔治）的二人组合，传统戏剧及音乐厅的通俗娱乐性成为他们明显的共有特征。与之对立的另一个极端则是Stuart Brisley（布里斯利），他热衷于设计一些产生急剧反应和厌恶情绪的作品。
“优美风格”派的Gilbert 和George情迷于他们的“活雕塑”。在“演唱者的雕塑”中，二人衣着齐整，脸和手都涂着金色，站在台坐上（在固定不动时，确似一尊铜雕）和着“拱门之下”做一些模仿性的滑稽动作。演出并没有Beuys作品那样深奥的隐含内容，这也并不是他们关注的。脱离了实际内容的“风格”在他们看来是一个孤立的实体，表演中体现的风格与风度成为他们研究的中心。齐整的发型、笔挺的西装是他们风格的标志，就像Beuys的灰昵帽与夹克背心一样。和行为表演史上的同行们相比，这两位追求风格的优雅的英国人进行着最“绅士”的行为表演！
Stuart Brisley偏偏要与“绅士风度”作对，将事件艺术变成一种对表演者和观众忍耐限度的试验。他曾将自己头在一个房间里忍受长时间的孤独，又在名为“今天没有什么”的事件艺术中，一动不动地在漂满动物内脏的澡盆里泡上好几个小时。
（五）Video与行为艺术
在前面的文字中，当你看到Brus的“希思行动”和Beuys的“欧亚大陆的标杆”被拍成电影时，也许未曾意识到一种新的艺术现象出现了。
行为艺术家们坚持每一次创作都是不可重复的。由于时空的限制，只有一小撮观众能在现场看完整个创作过程，艺术家只能靠文字和单薄的图片更广泛的“推销”自己的作品，而这些媒介无法实现其作品的过程性——这又是行为艺术的本质特征。“善解人意”的摄像机为艺术家们解开了这个难题。
艺术家们行为表演的创作过程被录制成Video（录影），搬上屏幕。它不需要特殊的灯光，布景以及音响、特技处理、剪辑等繁杂的后期加工，我们通常称之为影像艺术，这种新的艺术形式兴于上世纪60年代末的欧美，盛于今天的世界艺坛。
对于行为表演活动（主要是二战后的表演活动）价值的评析，西方理论界人士各执已见。一些评论家认为他们的价值在于和已确立的秩序进行对抗；一些评论家认为其价值在于使先锋派民主化，使先锋艺术更广泛地为人们所接受，艺术事件与人共享的性质契合人们自身参与文化的愿望；另一些评论家认为这些表演是当代社会宗教的替代物，是另一种宗教仪式，一定程度上对表演者，对观众有一种治疗作用。
相反地，还有一些评论家认为这些表演活动者把意愿当作事实，没有任何证据表明现代艺术家所发明出来的仪式，曾在群众中引起更强烈的效应。Edward Lucie Smith对此观点颇为赞同，认为事实上当大批观众偶尔碰到此类活动时，他们报之以超然的、略带讽刺的好奇感，好像碰到很平常的新闻一样⑿。针对类似于Nistch所谓的“残忍的美学”的作品，罗伯特•休斯指责说：“并无半点美学意义”。
所有的表演活动都推崇张扬个体感受，面对日益高涨的个性追求，Smith道出了普遍存在的疑虑：“如果一切价值都寓于艺术家的个性，一旦他达到了自我认识的时刻，他就有权向公众提出任何要求，那么我们还能保护自己以防上江湖骗子之当吗？这种担心自现代艺术运动发端以南，人们曾表示过千百次，但是从来没有想现在这样显得有道理。”充沛的创造力带来活力，也带来意想不到的麻烦——部分艺术家标新立异而不顾一切。一直对创造力顶礼膜拜的西方世界，面对这种尴尬，真是哭笑不得。对于包括行为艺术在内的现代艺术，有人痛心疾首惊呼艺术的死亡，大多数人虽无奈却还达观：“但是应该承认他们是在值得赞美地，甚至是英勇地探索着新的人性，探索着人类想像力的各种可能性。（14）
二、关于行为艺术的几个问题
Smith指出“不能将偶发艺术像POP或OP艺术一样，当成一次运动或一种风格，相反，它是连结许多艺术运动的一种现象，不是1945年后艺术气候的产物，只是早期现代主义一些特征的再现。”（15）在此，对行为艺术的几个特征性问题略作探讨。
对抗性问题
（一）与传统表现媒介和“舞台”的对抗
现代主义艺术从形、色上一步步地攻破了传统艺术坚不可摧的城堡,Duchamp反艺术的现成品被冠以艺术的称号，艺术领域内实物的介入成为一大突破—— 废品集合成为新的雕塑，实物拼贴使绘画由平面表现三维空间走向实体三维空间。静止物的表现力似乎还不能满足艺术家的要求。人的身体，作为特殊的实物介入，成为表述创作者思想的最灵活多变的“笔”或最生动的活动雕塑。“艺术家作为独特的表演者从身体或象征意义上牵扯到作品上去，或者实际上成为艺术作品。”（16）行为艺术家们试图通过人，这一新的表现媒介的活动激发观者的一切感官。（事实上，这种用平常人的活动揭示具有一定严肃性、深刻性的艺术思想的方式。对观者固有的审美观念确实是一大冲击）。“感受性”是艺术与生俱来必要特性之一，不过，对感受性的强调从未如此突出过。环境艺术禀承接受美学的理论，声明艺术作品不应该被仅仅当成被动的把握对象，它是能产生一种或一连串激动感情的机制。对于艺术，我们强调的重点不再是“艺术是什么”，而是“我对它作何反应。”行为艺术对艺术感受性加以延伸、突现，它们像环境艺术一样，以实物的特殊“拼贴”触动你的神经，同时博采音乐、舞蹈、戏剧、诗歌之众长，以特殊的音响、动态、情感、气味等组成的情境占据观众的一切感官。它已不再是纯粹的绘画或者雕塑……，而是一种综合表演艺术。
为激发观众的真实感情，行为艺术家大多放弃了传统艺术舞台—— 博物馆和展览馆（并非绝对的放弃，有不少艺术家将展览馆、博物馆做为宣扬自己观念的阵地）。Kaprow指责美术收藏机构以往的“美化”展示传统，钝化了人的感觉，抹杀了艺术的自然、朴实。偶发艺术提供了一个新的展示空间，它可以发生在旧阁楼、地下室、空店铺、大街上以及一切自然的环境中，“希望人们暂时抛开这些常规的方式，整个地投入到艺术的真实自然和生命中去。”（17）行为艺术走向自然空间、公共空间、商业空间，在开放的空间中与观者直接互动的交流（这种展现方式如“杂耍剧场”宣言暗示的那样，借鉴民间杂耍艺术——种更接近观众的艺术的表现方式）避免了社会管理机构的过多干预和展馆场地、环境的限制，使行为艺术家充分展现其作品活力具有了更大的可能性。
（二）与社会主流文化的对抗
挑战既定规则，挑战自我是先锋艺术的本质精神，这种挑战不仅仅指形式上的选择，更重要的是文化内涵上的选择。苏格拉底称自己是一只牛虻，给希腊城邦这尊滞缓的庞然大 物以适时的刺激，先锋艺术中的先锋——行为艺术（18）对于我们的社会、文化，也是这样一只牛虻。我们总是擅于接受大众普遍接受的事物，在这种文化的温床中，人极易麻木，缺乏敏感和辩识力。时间成为最好的磨炼，集体无意识地对一切习以为常，异常的逐渐转化为日常，我们却浑然不觉。以行为艺术为代表的先锋艺术恰似一只牛虻，以不太受欢迎的方式给社会主流文化一击，让它在隐隐作痛的剌激中形成新的个性和品格。
“对抗”已成为行为艺术的一种标志：未来主义、达达对抗当时的社会结构；维也纳群体对抗人性的耻辱感；当代行为艺术对抗人类异化的生存状态、不合理的社会制度、社会现象。此种“对抗”并非不顾一切的胡做非为，在不触犯社会基本道德、法律的前提下，以非常规方式传达艺术家思想，这才是它的真义。
行为艺术和主流对抗的姿态，注定了他难以为大众普遍接受的先锋处境。但是，并非所有大众无法接受、理解的艺术即为先锋艺术，“并非所有以对抗姿态出现的思想历险和形式实验都是先锋”（19）这一点是毋庸置疑的。现代主义推崇新奇的指导精神被引入极端便种下了“恶之花”——求新成癖的创作者肆无忌惮地捣毁、践踏，对抗一切既定法则，甚至试图攻击人性、社会道德之最后底线。正如维也纳群体的极端主义遭到公众的指责一样，任何过激的行为，无论他怎样标榜自己的崇高，其真实价值都会遭到公众的质疑。（这已不仅仅是行为艺术才存在的问题，1991年法国展开关于当代艺术的论战，对西方普遍存在的“什么都是艺术”的艺术现象进行批评反思。认为人们只是为了避免重犯先辈们在马奈面前犯过的错，避免充当“无知”的角色被后人取笑，而接受了一切。事实上对新艺术价值的真实性并未做深入探究）。
阐释与接受问题
行为艺术家们满怀激情，迎来的往往是“知音难觅”的现实。Jim Dine曾抱怨说：“这些作品存在时间太短暂了，我曾交谈过的每个人都误解了他们。”⒇很多行为艺术家都有同样的怨言。事实上，作品存在时间的长短并非它们不为人理解的根本原因。创作者和理论家阐释的差强人意、受众的不知所措、阐释与接受的裂缝乃此现状形成之根源。
创作者阐释的差强人意包括两个方面：一是选取的阐释方式不合理，二是创作者所要阐释的思想过于偏执，难以为大众接受。
行为艺术要以行动隐喻或象征性地表达创作者的观念，但很多创作者选择的行为语言并不能清晰准确地传达他们的思想，观者无法如预料的那样去解读他们的作品。所以，很多行为艺术思想观念很成熟，而作品却等于零。为扭转这一局面，行为艺术家不得不更多地借助文字言说来澄明创作初衷。这种方式一方面消解了行为艺术强调观者直观、真切感受的“教义”，削弱了“行为”自身存在的价值——既然只有文字才能忠实地传情达意，又何必多此一“举”（行为表演）呢？另一方面，如果观者未能主动地在其作品中发现某种意义，纵然你善于辞令，说得天花乱坠，迎来的也难免不是怀疑的眼神。既为行为艺术，就应该用“行动”告诉我们你的想法，而不是用嘴或文字！阐释方式、语言的贫乏是一些行为艺术败北的主要原因，要摆脱这种困境，别无捷径，只能靠艺术家智慧头脑的苦心经营。
在阐释方式上，一些睿智的行为艺术家独具匠心：马键在北京城里走街串巷，煞有其事地在城市“地井”——污水横流的下水道旁进行“钓鱼行为”，铒线直挺，钓鱼者神情专注。观者不免哑然失笑。人的思维空间是无限的，其中的喻意随你领会，最重要的是它触动了你的感官，让你想到了些什么。人类对自身的探寻与追问中，“生”与“死”成为一个经典、古老的哲学命题。魏光庆1988年在武汉完成“自杀计划”系列活动，摸拟卧轨、服毒、剖腹等死亡现场。白布上刺目的红色十字触目惊心，周围戴着黑色袖章的哀悼者在象征性的肃穆仪式中和表演者一起体验死亡的滋味。只有面临死，生才益显其珍贵。朱青生、张维良的“通古书法”中，箫音袅袅、水漂诗情。余极的“对水弹琴”古琴瑟瑟，清水自流。大有古之文人贤士放怀山林的雅趣。Yves Kline 曾用火焰喷射器在画布上烧出他的作品，蔡国强和日本服装设计大师三宅一生合作，在细柔的女式衣裙上引爆火药，形成类似焦墨绘制的奇特龙纹。
艺术家就是这样，以一种“特殊的语言提出或解决特殊的问题。”艺术家拥有哲学家一部分思想，社会改革者的一部分激情，“视自身为‘教士’，将自已看成是一种‘选定’的存在”（Smith语），大无畏的承担精神指引者的重任。但是在不断的追问和苦思冥想的参悟中，部分艺术家陷入自己编织的迷网中，走火入魔。Smith 认为维也纳群体中Schwarzkogler的自我截肢等行为类似于禅宗的苦行僧为磨练毅力在钉满铁钉的床上入寝的举动，这些“虔诚”的举动能否发生作用他表示怀疑。他指出“禅宗实际上纯化和夸大了某种始终存在的东西。现代艺术家不能简单的靠某种标榜来使他的行为变得有意义，他所做的必须与周围世界胶著相生。”（22）他对于禅宗的理解是否公正暂且不论，对于现代艺术中过激行为标榜的意义的揭露却是一针见血的，人是最易引发偏执狂的动物。人类一思考，上帝就发笑。为什么？因为有时侯我们自认为在思考，实际上却是在组装各种偏见。尤其是在一些对形而上问题的探究中，我们很容易陷入深渊，难以自救。2001年1月1日，大同有一位艺术家在寓所里自缢，临终遗训：“艺术的最后结果，就是要不要保住生命的问题，因为艺术家的任何发现一旦被人利用，哪怕被自己利用，它就失去了意义。”“我们总是执迷于一种‘深刻’的意象，没有本质的透悟，对现象问题的审视缺少保持距离方面的经验，所以我们无法不显示出因这些方面的迂阔所产生的伪深刻。”（23）这种“伪深刻”在我们的艺术中大行其道，行为艺术中很多反映暴力、色情问题的创作就带有“伪深刻”之遗毒。偏激的思想与阐释方式是一种为伪深刻，故作深沉的肤浅之作也是一种伪深刻，种种伪深对艺术来讲，无疑是一种自杀，对观者更是一种谋杀。
行为艺术或者因为辞不达意的阐释，或者因为言不由衷的表达，或者因为“生命中不能承受之重”的非超脱哲理思想，在“接受”上遭遇挫折，理论家也是难逃其责的。法国评论家Domecq（多麦克）曾抨击艺术批评界和新闻媒体助长了“由集体的迷惑所滋养的这种现代艺术拜新癖”（24）面对新艺术现象，理论家同大众一样，都会因暂时“失语”而产生迷惑，但身份的职责要求他们迅速地对现象加以理论分析，去伪存真，对艺术创作和大众欣赏加以正确引导。理论家似乎未能尽职尽责，理论界认识混乱的现实也确实令人心忧。无意在此对前辈学者门多作职责。艺术标准的缺席导致的这种混乱，并非一人一力一日能解。也许，将来一切会好一些，道路虽然曲折，前途毕竟是光明的。
一直以来，大众更多地是以一种“看热闹”、“好奇”的心理看待行为艺术，就像每天看小报上的传说式的小道消息一样，行为艺术只是“日常新闻”中的一碟小菜。行为艺术近10年连在中国大陆狂轰滥炸，耳濡目染的大众逐渐的能够处变不惊、平静地看待它，但这并不意味着他们以完全理解行为艺术。这种不理解一方面缘于前面提到的艺术家阐释的不尽人意，另一方面缘与大众积累的审美理论面对行为艺术无能为力，由无知、无所适从产生了抵制心理和沉默的疑惑。对于这个问题，本人认为：时间的磨练，艺术家、理论家、大众默契的配合，是最好也是唯一的解决办法。
关于行为艺术中暴力与色情问题
行为艺术中日益泛滥的充斥暴力、色情场面的不正常行为，是艺术家偏执阐释观的一个表现，艺术家不正确的阐释方式与偏执的思想乃罪魁祸首。
在对动物施虐的行为创作中，有人宣称：在其肉体死亡后，要继续摔打以让其灵魂最终死亡。其思维逻辑真是荒谬之极；有人宣称是为了抗议人对动物日常施予的暴力。这也太言过其实，人食动物只是维系着一层食物链的关系，并不存在谁对谁施暴的问题，这一点上过生物课的孩童尚且明白，为什么我们的艺术家偏偏想不通呢？关于自虐，有人声称是为了体验恐惧与痛苦，在我看来，这种表现形式与魏光庆体验死亡的创意——“自杀计划”相比，真是相形见绌；有人声称是为了考验自我承受能力，挑战生理极限。我们也许该授予他“吉尼斯记录挑战着”的荣誉称号。创作着门如果不对自己偏执的观念和举动进行调整，永远也做不出真正的艺术。
由于对种种暴力、色情艺术忍无可忍，数月前文化部颁发关于坚决制止以艺术名义表演或展示血腥、残暴、淫秽场面的通知，这一纸文令能否真正有效的对偏颇的创作观念予以纠正，依笔者之愚见，前景不容乐观。对以艺术的名义进行的伪艺术以及劣质的行为艺术创作，靠权力机关以强制性手段加以监控实乃下下策。施之以学理的论辩与批评，乃根除种种不正常因素最行之有效之途径。
结 束 语
行为艺术并不仅仅是人类艺术史坐标上的一个点，一个不经意的过客；不仅仅是历史的点缀物，人类生活的调味品；不仅仅是我们社会文化的“拷贝文件”，更重要的是它给我们的世界输送了新鲜的血液。行为艺术对先锋派音乐、舞蹈、戏剧、诗歌、电影、美术影响至深，它并不是某一个领域的“私有财产”，而是诸艺术的融合体。从这里开始，艺术家才成为名副其实的“艺术家”，而不仅仅是一个画家、音乐家、舞蹈家……优秀的行为艺术家将不可避免地走向经典化——好的艺术的最后归宿。历史会检验一切。
注释：
（1）陈履生《走火入魔的前卫艺术》载于《美术》2001年4月刊
（2）“行为艺术”是一个意译词，与西方Happengings Art、Events Art、“表演艺术”意旨相同。因语汇使用混乱，为论述方便，在没有特别说明的地方，皆以“行为艺术”一词行文。
（3）以上三例未见详细文献资料，英国艺术批评家 Edward Lucie Smith 在他的《西方当代美术》中略有论述。 江苏美术出版社 1995年版
（4）理论家Harold Rosenbery 称之为：“Action Paintings”（行动绘画）
（5）Pollock《我的画》载于《当代美国艺术家论艺术》
上海人民美术出版社 1992年版
（6）此系列活动有四个循环——“神的循环”“皇族的循环”“资产阶级循环”“当代循环”。活动中他们曾高举笛卡尔像行走，其中出规了伏尔泰、狄德罗等人的形象。
（7） Klein的作品中，喜欢将看似滑稽的举动放在庄重的仪式中进行，和达达宣称是“诗意的公正”的作品极为相似。
（8） 引自Edward Lucie Smith《1945年以后的视觉艺术》
上海人民美术出版社 1996年版
（9） 引自黄依蓉《我好奇，身体》载于《艺术世界》2001年4月号
（10）引自Edward Lucie Smith《西方当代美术》
（11）《约瑟夫•博伊于斯：新秩序》 载于《超越现代主义》
江苏美术出版社 1995年9月版
（12）以上观点述自Smith《偶发事件及其观点》载于《西方当代美术》
（13）载于罗伯特 •休斯《新艺术的震撼》 上海人民美术出版社年 1997年版
（14）载于Smith《1945年以后的视觉艺术》
（15）载于《西方当代美术》
（16）H•H阿纳森语，载于阿纳森著《西方现代艺术》 天津人民美术出版社
（17）载于《当代美国艺术家论艺术》
（18）西方在70年代宣称已消灭了“前卫”艺术，这一提法是否科学在此暂不作多议 。不过，在中国，行为艺术不可置疑地仍保持先锋地位。
（19）周志强《想像先锋》 载于艺术广角2001年第一期
（20）载于《当代美国家论艺术》
（21）艾未未语 载自《现代艺术》中《不合作方式展》对话中 2001年第一 期
（22）载于Smith《西方当代美术》
（23）管策《多余性暂且不谈》作品中语
载于金锋编《异质书字方式》 广西美术出版社
（24）引自高行健《评法国关于当代艺术的论战》 载于《今日先锋》第四辑 三联出版社
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