在中国画水墨写意画中，有让色彩唱主角时，有两种选择，一是把笔墨降至次要地位；二是放弃或基本放弃笔墨，让色彩取而代之。如果从视觉冲激上看就和水彩画的相貌差不多了。林风眠的作品，有的以色彩为主。他的绝大多数风景（图5），静物作品，引入西画光色方法，使用丰富、明艳、覆盖力很强的水粉颜料造型并表现空间、结构、光感和情调。墨色在大多情况下作为底色或黑色使用，用笔的方法近于油画的笔触而远于传统笔法。把这一探索称作中西融合的“西体中用”式，即指定以画色彩结构图等为体，以中国 笔墨（主要是墨及其韵味）为用。林风眠有良好的西画根底，杰出的色彩感觉到和甘于寂寞耕耘，肯干为艺术献身的精神，他的作品所适到的深刻，完美和动人程度，在中西融合型的绘画中是最富启示性，迄今无人能与之比肩。
        “西体中用”式就可以作为西画的色彩完全可以融入到中体中，当然，中国画的革新，更须强调水墨画自身的传统，否则就会走上自我取消的路。就好比在中国画“西体中用”式的探索中，吴冠中也把引自西画的色彩表现放在首位，他借取更晚近20世纪形式派如抽象主义，以色墨 ，线，面描绘源于写生、造型简化的风景。其风格与表现上的轻松、灵动、富于诗意，对色彩的悦目，和谐，雅俗共赏的追求，无疑是极富个性的。但其水墨作品是“画”出而非“写出”，笔力与黑色轻、薄、巧的特性，与力透纸背，意味悠长的传统水墨画，内涵丰富而又刚建绚丽的林风眠水墨画都相去甚远，也是有目共睹的事实。中国画追求色彩势必弱化笔墨，西画追求中国画的笔墨当然也会弱化色彩，所以中西彼此相互不能完全放弃，经有一方强势的支撑，否则就会失掉传统风格的代价。
        以中国水墨画和西方水彩画为例，二者都有色彩渲染，层次丰富画面的传统，所以在保持一定笔墨（黑白）的同时，（留出一些局部染以重色）使整个作品造成色彩与无彩色的黑白强烈对比，达到（色到的“光”与笔墨的“黑”），大小块色彩对比的完美统一，仍有待解决；在西方水彩画创作中，有不透明与透明水色的互相运用，笔墨重线出画法，使它在形态上与丰富的色彩融为一体；其中引用笔墨的方法画色，有皴有擦，有染有积，即见色又见笔，所谓“以黑当色”，在中国山水画中有“以色当墨”之说，象陈平、卢禹舜等画家的作品（图6、7）都能清晰地看到水彩画颜料在画面中的大面积渲染。他们让色彩担任主角，又保留了相当的笔墨性，从而使作品在描绘与表现上都达到一定的深度。这些画家有一个共同点就是除了色彩修养外，还都有较好的笔墨功夫。中国画家有得天独厚的中国水墨文化滋养，对于西体画与中国画融合是自然而然的了。中国画笔墨的黑与白等物质媒介因素灵活运用于西画如水彩画中，水为媒介的中西共性特点更使两种水性动物嫁取容易。在互相借用中，中国古人手里成熟的笔墨程式与技巧，可以为令人所用，西体的民族特性对光与色彩，造型的把握更应发挥水彩画的传统。二者完美融合，得看能否在此基础上创造出属于自己的，属于时代的风格并以之表现新的内涵，则主要看画家的能力、条件与可能。这正如始创于欧洲的油画亦已达到高度成熟与完美，后人仍能大有作为，继续创造出动人的风格与作品，是一样的道理。

四、结语
        最后用内森•卡伯特•黑尔（美国）的话总结：“凡眼睛见到的每件事都是光明和黑暗刺激大脑的再现。所以用黑和白来画各种物体时，记住你不只是画物体,你也不只是使用你的钢笔或铅笔在白纸上画些黑色的符号，而你正是运用了大气中的光的刺激和在观者头脑中明和暗的刺激。这些无形的发光的媒介物是每幅画的一个组成部分。如果一个艺术家没有意识到这，他的画将是呆板的、沉闷的和没有生气的。而一个艺术家能用他的画来照亮大气和刺激观者内部的光明和黑暗，这样的艺术家能标志着具有大师才能的艺术家。”[4]

 

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[1]张彦远,《历代名画记》卷二（第26页）秦仲文.北京：人民美术出版社，1963
[2]出自王维《山水诀》（传）《山水诀》一般被认为是宋人的画诀，托名王维
[3]盛大士《谣山卧 》见俞剑华编《画论 编》第262页。北京:中国古典艺术出版社，1957
[4]《艺术与自然中的抽象》[美] 内森•卡伯特•黑尔著，沈揆—胡知凡 译。上海人民美术出版社